作为社会论坛的戏剧

2006-10-30 14:57:37    博士教育网  
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      2002年4月的某一天,小剧场版的《千禧夜,我们说相声》在北剧场演出(注:这一版  的《千禧夜》,是台湾导演赖声川继台湾原版的《千禧夜》在京、沪两地演出后,与北  京演员合作编排的。剧本有所改动,但变化不大;剧中贝勒爷、曾立伟一角,仍由台湾  演员倪敏然扮演。)。那天的气氛很奇怪。北剧场坐落在北兵马司的一个小胡同里,周  围是些平常人家。平时,这里很安静,即使有演出,也不会太喧闹。那天傍晚,本来没  什么特别,空气里的味道,如往常一样散淡悠闲。突然间,来了许多台湾的老师和学生  。他们人很多,拥挤着要进剧场,一下子,空气里的悠闲全消散了。一片忙乱。忙乱中  ,在剧场的空气里漂浮着的,有点兴奋,有点新奇,好像还有点惴惴不安。许多种繁杂  的情绪。这些情绪,并没有因为演出的开始而有所减损。本来就是一出相声剧,有着嬉  笑怒骂各种滋味;这些观众,年轻的、年长的,从楼上到楼下,他们的笑声、掌声,连  成一片。各种声音,在四周盘旋着,碰到剧场的墙壁与屋顶,再折回来,融入新的笑声  里。剧场里的空气,像是在蒸腾着一样。在气氛持续不断的上扬中,倪敏然饰演的立法  委员竞选者、“鸡毛党”的候选人曾立伟上场了。只见他身着黑色西装,脚蹬白球鞋;  领上系着蝴蝶结,身上绑着红色竞选布条,布条的上方画着一个空白圈,下面写着“曾  立伟鞠躬”。他一上场,整个舞台有点招架不住了:他挥舞着“党旗”(一只五颜六色  的鸡毛掸),唱着党歌(“鸡毛倘卖无”),小喇叭嘟嘟地吹着,中间还夹杂着“曾立伟  当选”的鼓噪。这场戏,从台上一直延伸到台下,曾立伟要走到观众席前,宣讲他的竞  选纲领。就在他口沫横飞地演讲之时,突然,有一声尖细的嗓音从观众席中传来:“曾  立伟当选”!还没等人回过神来,就见一个观众从座位上站了起来,她一边振臂用台湾  话高呼“曾立伟当选”,一边隔着老远,很费劲地把手里的鲜花献给倪敏然。这时,倪  敏然的一句台词还卡在嗓子里,好在他经历过的场面多,还能面带曾立伟的笑容,很从  容地接过鲜花,没怎么打岔就硬把卡在喉咙里的台词说完,然后跑回舞台,继续自己的  演出。只不过,在演的时候他还即兴地加上了:“你看,我说这么搞就行了吧……”
      这景象让我觉得很好奇。《千禧夜》在北京演出了许多场,这种状况我还没见过。演  出时,笑声多是含蓄,掌声也很礼貌,偶尔会有一两声叫好声从剧场的角落里零星地飘  出来。我不曾想到过,一场演出,会因为有了许多台湾观众,剧场竟变得这样丰富。演  员的表演,在这种强烈氛围的暗示下,收放更为自如;坐在剧场里观看的观众,也无端  地多了些很特别的感觉,整个人好像都要融化在剧场里似的。许多来看戏的观众,会为  她所喜爱的演员送上一束花,可这么献花,我还是第一次亲眼目睹(类似的状况,像是  在书本上见到的,在解放区演出歌剧《白毛女》,有个战士拿着枪要向黄世仁开枪)。  那个献花的观众,我还有点印象。演出前,我看见她手里捧着一束花,一个人在北剧场  的前厅徘徊,神情抑郁,落落寡欢;没想到,这么一个神情抑郁的观众,居然会在众目  睽睽之下,站起来,以她自己的方式在戏剧里走了一遭;而更有趣的是,在献花的时候  ,她说的并不是“倪敏然”怎样怎样,而直接就是“曾立伟当选!”
      这一场演出的状况,给了我许多新鲜的刺激,它让我回到剧场的社会角色这个起点,  重新打量“社会论坛”这个话题。
      一出戏,一出在舞台上演出的舞台剧,一般来说,它会有一个剧本。一个剧本,它不  能多一句,也不能少一句,就算是完整的了。然后呢,是演出;要演出,就需要一个空  间。有了空间,戏剧就有了表达的场所,观众有了可以聚集的地方,观众在观看时的态  度与反应,就会积聚在这个空间里,逐渐形成一种氛围,再反馈给观众。这种种很具体  、又很无形的东西,碰撞在一起,才是一出完整的戏剧。在这样的背景下,理解社会论  坛,它就不只是一个隐喻,因为它确实存在于社会地图的某一位置上;而理解了这么一  种状况,再讲“戏剧与它赖以生长的社会之间有着微妙的关联”这句话,也就不再是一  句空话,而是有着它的具体所指。
      一个戏剧创作者,对剧场在社会中角色的判断,多是他创作的动机与出发点。对某些  创作者来说,他可能不太清楚自己的动机;但对赖声川来说,审查自己的动机,是他在  进入剧场创作之前必须要考察清楚的。考察的结果,很简单:“戏剧是展现病的”;这  种定位,使得台湾观众来剧场看赖声川的戏剧作品,在某些时候,就是来参与一个公共  论坛。笼统地说,这个论坛的形成,是在集体即兴方法的引导下,呈现并反映了“台湾  经验的精华生命力”;把这种浓缩的“台湾经验的精华生命力”释放开来,又有好几层  的意味。
      第一眼就可以看到的,赖声川的戏剧,像一个万花筒,折射出台湾社会的色彩斑斓的  碎景。像《千禧夜》下半场曾立伟的竞选秀。倪敏然演的这一场戏,夸张、放纵,在舞  台表演上,没有什么力量可以牵制住他。怪不得赖声川总要提醒与倪敏然配戏的演员:  他要是跑得太远了,你一定要想办法把他拽回来。这种状况,与现时台湾社会中政府官  员在公众前的状态,应该有些许的神似吧?舞台上的狂躁,虽说有所变形,但它真是吃  透并消化了台湾民主政治的混乱。我想,之所以会有观众从座位上站起来,跟着曾立伟  呐喊助威,很可能是因为这种舞台状况,让她有点身不由己地就进入现实情境中了。这  种调子,类似于谐谑版的时事新闻,在《千禧夜》里,是一场轰轰烈烈的演出,更多的  情况,赖声川并不着太多力气,更喜欢捎带在戏剧过程中。“相声系列”的其他三部以  及以单口相声为表演形式的《台湾怪谭》,都在开场时,直截了当地拿当时最出名的政  治人物、政治事件“开涮”,让观众在看演出前先热热身。这种政治谐谑,放大一点,  是对台湾现实的生活环境与状态的谐谑,像什么淡水河水像是可乐了、昏天黑地的KTV  生活,等等。在现实社会的碎景之后,往深一层,在赖声川的戏剧里,有一种社会情绪  的共鸣。当初创作《那一夜,我们说相声》,赖声川自己都以为这出戏只会吸引少数知  识分子和小剧场的固定观众,演出的剧场最初定在只有100个座位的台湾皇冠剧场。后  来,因为种种原因,这出戏被收入到新象“第六届国际艺术节”,1985年3月1日,在能  容纳700名观众的艺术馆首演。谁也没想到,在长达两个小时的演出中,“观众几乎是  三句一笑,五句一爆”;这出戏的巡演还没有结束,盗版录音带已经满天飞了。赖声川  创作这部戏,本来是想以相声的表演形式,说明在台湾当时的社会里,相声已经没有了  ;他原以为不会有多少人会关心相声这一表演艺术的衰落,却不曾去想,因为台湾经济  的迅速发展,在迅速现代化的过程中,没有的不只是相声;他那时也没有预料到,在经  济的迅速起步与政治的极度压抑的矛盾中,整个社会,都在等待着一个机会,给情绪的  发泄找一个顺畅的渠道。就这样,《那一夜》在极特殊的社会状况里,必然而又很意外  地“弹拨到无数观众的心弦”。到后来,1989年,赖声川又以集体即兴的方式创作的《  这一夜,谁来说相声》,在这点上,就更为自觉。它关注的是在那个时代依然敏感的两  岸关系,突出的是政治隔绝下人的交流。一方面是政府的弹压与限制,一方面是在限制  底下涌动着“愿借明驼千里足,送儿还故乡”的拳拳思乡情。这种思念与交流的渴望,  在那个时代,已经饱满到“山雨欲来风满楼”,任何的阻挡,也难挡“两岸猿声啼不住  ”。
      对一般的戏剧创作者来说,到这一步,戏剧与社会的互动关系,已经很完整;对一般  的戏剧来说,到这一步,它成为社会论坛的各种能量,也已经很充沛。但赖声川做戏剧  ,还继续往前走了一步,往深一层,他在挖掘与刺激社会潜意识。最典型的,是在《暗  恋桃花源》中,那无处不在的“干扰”。《暗恋桃花源》(1986年)的灵感,来自赖声川  有一次在台湾艺术馆看朋友排戏。下午彩排,晚上首演,可就在中间,还有两个小时要  给幼稚园开毕业典礼。舞台上的彩排还没有结束,小朋友们都来了,钢琴啊,讲桌啊,  都急着要往舞台上搬。本来,赖声川一直就在琢磨怎样在舞台上表达悲与喜乃是“一体  之两面”;整个大环境的混乱无序,正好给他提供了描述的对象。于是,各自并不完整  的悲剧“暗恋”与喜剧“桃花源”就这样出现在一个舞台上了。没有在现实生活中受到  干扰的刺激,《暗恋桃花源》这部戏不大可能在那个时候出现;舞台上没有干扰,这出  戏就不可能有表演的张力与动力,戏剧根本无法往前走。这里的干扰,各种各样,有悲  剧与喜剧的干扰,有演员和演员的干扰,还有导演和演员的干扰、旁观者与演员的干扰  ,等等;可就是这么多种干扰,这么乱,居然从这中间又钻出个秩序来。“暗恋”与“  桃花源”两出戏同台演出之时,算得上是那个时代的一个经典时刻:剧场前台的服务人  员,算准了时间,一而再,再而三地在这一时刻回到剧场;演员李立群与顾宝明都亲眼  见到过坐在第一排的观众,有人当场笑得从椅子上翻了下去。对于《暗恋桃花源》的演  出在当时造成的“盛况”,赖声川觉得并不奇怪:这是与台湾人潜意识中的愿望是符合  的。台湾的生活实在太乱了,这是台湾人共同的经历;然而身在其中,人们也能保持着  一种乱中的秩序。这种乱,转变成剧场中的错误,就是把完全不搭调的东西放到一起;  这些完全不搭调的东西,放到一起后,居然也生长出了它的秩序来。这出戏,统合了台  湾观众生活中的许多乱象;它开掘的社会潜意识,综合了台湾的政治、社会与文化生态  ,甚至也反映了台北都市的百相。这种对社会潜意识的挖掘,再往深一步,表达在戏剧  艺术中,是有意识地提炼一种美学上的追求。李立群独角演出《台湾怪谭》,在剧中就  直截了当地说“在这样一个不搭调的时代里,讲这么个不搭调的故事,要给它寻找一个  搭调的形式,好像不大可能”。艺术的形式,虽说像是笼括内容的无形的壳,但这个“  无形”,又何尝不是从现实生活中找到的呢?《暗恋桃花源》的基本形式,是两种不同  方向的情感的碰撞,赖声川认为,“当情感激烈到一定程度,再用另一个方式来嘲讽这  个激烈”,这样也许更能达到净化的目的。《台湾怪谭》,李立群一个人演两个小时,  讲的是一个现代人人格分裂的故事;李立群在讲述故事的过程中,在他自己身上又不断  地滋生出分裂的异调。这两种分裂,糅合在一个人身上,居然如一根针一样直刺人心,  细若游丝,却铭心刻骨。在台湾复杂的现实状况里,积攒着各种各样的能量,只不过因  为它混乱,也就没有人太在意这些能量。如果能给这些能量一种疏导,赖声川想,也许  在台湾,能出“一种完全跟欧洲美学无关的美学”。
      看台湾的评论说赖声川的戏剧,用的评语,有许多类似“文化震撼”之类的词;这种  东西,虚得很,不身在其中,真是很难心领神会。就是这次《千禧夜》在京、沪巡回演  出,虽然身在剧场,如果不亲身经历那一场的演出状况,也很难体会到这种感觉。赖声  川的戏剧,以集体即兴的方式,提炼出了“台湾经验的精华生命力”;而要能体验到这  种生命力,还需要一个感同身受的空间,需要对台湾社会现实的体察与敏感。台湾戏剧  这些年的创举,是许多社会因素互为因果的刺激,跟他们的现实状况,时代的面貌以及  社会的潜意识有许多勾连,明白了这一点,就可以明白为什么日本NHK电视台说,在别  处(比如说北京),“会被视为狂乱以及实验性”的剧场,但却“成功到已经成为台湾戏  剧主流的地步”。
      说到剧场与社会的关系,说到“社会论坛”,听起来挺让人振奋的,好像这么一做,  古希腊的戏剧精神就可以在现代复活了。但说起社会,毕竟有点空晃晃的,让人很不安  心;而无论是怎样的论坛,只要选择的是戏剧,它就要回到剧场,回到戏剧的演出空间  里去。这么看现代戏剧,好像还是有点问题:在社会地形图上,那么大的社会,剧场在  哪呀?那么小的剧场,又怎么装得下那么大的社会?在这时候再说“社会论坛”,它好像  又重新回到隐喻的意义上。当然,也有人愿意在剧场里真的搭一个论坛,让大家来谈论  问题。80年代末,刘静敏的“优剧场”在台湾演出《重审魏京生》,前半场演出结束之  后,后半段直接就“开放辩论”,找了几位研究生来辩论海峡两岸的民主政治问题;演  着演着,观众不干了,说他们演的不精彩;居然又有观众站起来维护这场演出。这么一  来,它的第一场演出,就在观众的“参与与扭打”中草草收场。这样的“论坛”,好像  交给网络比较合适,在剧场这么做,有点荒诞。
      当然了,怎么做,怎么实现戏剧的功能,各人有个人的方式。对赖声川来说,即使创  作动机非常明朗,但完成动机绝不会这么直来直去。在舞台上呈现的,可能是斑斓驳杂  的社会状况;但呈现这么一个社会碎景,却不是戏剧的出发点与动力所在。简单地说,  赖声川戏剧创作的原点,不过是那些在社会碎景中生活着的个人。之所以有这么一个起  点,也许与赖声川最早开始创作的境况有关。1983年,赖声川回到台湾时,那时的台湾  剧场,一片荒芜,虽说每年的“实验剧展”勉强支撑着门面,但在1980年演出完《荷珠  新配》以后,这个剧展也有点难以为继。台北的演出状况,基本上一团糟:剧本,没有  ;演员,有几个,但不固定;演出形式,不知道。在这样的状态里做戏剧,能做的,也  许只能是通过集体即兴的方式,“把自己内在最关心的问题找到”。从自己出发,继而  从自己身边的人、从社会中的人出发。因此,舞台上的人,绝不抽象,更不大写,看上  去,一个个都如你我一样的平凡;这一个个平凡的个体,组合起来,可能是一个个普通  的家庭,也可能是一种种普通的社会关系。他们是很普通,每个人,每种关系,每个家  庭;可这些人,这些关系,这些家庭,一定处在一个社会与时代的交叉中。当他们出现  在舞台上时,他们就已经纠缠在一定的时代与社会问题之中。把这一个人的问题摸索清  楚了,其实也就是寻找到了表达社会与时代的一条脉络。
      这个出发点,很容易被人忽视。这也难怪。赖声川的每一部戏,都有那么动力十足的  结构,人们的目光,很容易就被戏剧结构带着走,很少会再去留心打量,这样的结构,  构成的支点又是什么?或者呢,也可能因为赖声川戏剧,总有它超越平凡的一面,让人  很难回到普通人的位置去思考它。这一点,也正是赖声川创作的精妙之处。的确,出发  点是普通的人,但再普通的人生,也有它的精华所在;赖声川谈创作,那样强调集体即  兴,并不是说给人听着有趣的,这种方法,的确是他创作的源泉,因为“即兴是最大的  纪律,它把你的精华从你之中取出来”。多年来,透过与各种演员的集体即兴,赖声川  的戏剧,就把一个人一生中的精华、一个家庭多年积累的精华,提炼出来,然后凝练为  一个人,一个家庭,再把这许多个体组合在一个结构里。以这样的方式在剧场创作“社  会论坛”,它的判断在于:所谓社会,不过是个体与家庭的组合,在每个个体与家庭背  后,都隐藏着社会与时代的某种症结。每一个个体,也许对自己背后的东西并不自知,  那么,所谓的论坛,理想的是,观众,来到剧场,看到的是自己生活的碎片;这碎片,  经过变形、经过夸张,使得他对自己在现实状况中遭遇到的问题、对构成自己背景的那  些东西,有一种更为明晰的判断。从赖声川回到台湾剧场算起,这么多年过去了,当初  面对的种种荒芜状况已经不存在了,可集体即兴的创作方法,却不曾因为时代的漫长而  荒废,这其中的内在原因,我想正是因为集体即兴的创作方式,一直在赋予赖声川一种  源于生活的能量。
      在我看来,从普通人的“精华”出发,透析社会与时代,最清晰的,应该说是《田园  生活》(1986年)与《圆圜物语》(1987年)。这两部戏,可以看作是姊妹篇,一横一纵,  一个是社会的横切面,一个是纵向的切面。《田园生活》,戏剧的题目源于它“田”字  型的舞台。在“田”字的每个方格里,有一个家庭。这四个家庭,生活并没有太多可能  的交叉点;能够把他们组合在一起,客观上的状况,有可能的无非就是墙壁是否会漏水  。在主观上,这里有一种很超越的理由:在某个晚上,大家都出来看哈雷慧星。在这些  家庭里,上演着的,是故事,也是生活。这些人,在公寓房里生活着,他们的生活,琐  碎、平常,没什么戏剧性。但就是这么普通的人,家庭,在一段时间里,可能会经历一  些对个人、对家庭来讲很重要的事情。“田”字的右下方,是保守而中产的归家。这是  很正常的一家,大女儿读高中,不过热心于环保事业,一直在忙着拆除违章的广告、参  加保护河川的静坐,儿子只知道联考,小女儿有点特别,对科学实验与宇宙的奥妙有着  那个年岁特有的好奇心,突然有一天,归先生被查出可能患有癌症,整个家庭的节奏,  也就有了些变化。田字的右上方,是个赌场,来来往往的人,各种各样;不知为什么,  从乡下来赌场帮工的阿忠“鬼魂”附体,一伙人忙着请道士、做道场;田字的左上方,  一对时髦的年轻夫妇,曾经是校园里的民谣歌手,现在是企业界的高级主管。女主人怀  孕,夫妇俩都不知如何面对一个新生命,最后,堕胎;田字的左下角,吴家,这家经常  是黑暗的,久无人居的样子,突然有一天,房间的主人,一个重要经济罪犯被发现死在  家中。戏剧,就是把这些人生与家庭的重要变故积聚在一起;当这些平凡而琐碎的故事  组合在“田”字型的舞台上时,悲欢离合,复杂的,就不只是人生。从这四户人家,你  可以看到台湾社会的一个缩影。《田园生活》的舞台是静止的,各家有各家的生活节奏  ,一家的灯亮了,这家的生活就开始了;灯灭了,这家也就睡了。《圆圜物语》正好相  反,它的舞台是转动的。从序言部分开始,7个人如流水一般地讲述圆圜的故事。这里  的一切都是在流动的:在时间的流动中,空间也在流动;在空间的流动中,人物也在流  动;在人的流动中,生活在流动。圆圜的变化,流动着的是一部台湾近代史,从清末被  割让,到日本的建设,再到“光复”后的变迁,每一种经验,都积淀在圆圜的故事里;  而这7个人,甲、乙、丙、丁、戊、己、庚,他们也如流水一样,由甲、乙的故事,到  乙、丙的故事,再到丙、丁的故事……这些人,有各种职业:电视台的节目制作人,房  地产开发商,倒买倒卖的投机分子,等等;这些人,有各种身份,夫妻,情人,朋友,  上下级……每两个人,演出他们之间生活的片段,这些片段,都可能给他们的关系带来  某种变化:或者是告别,或者是相遇,或者是多年积累的情绪的爆发,等等。他们的故  事,与圆圜的故事一样,上一场的经验,必然是下一场的积淀;同时,他们的故事,在  圆圜故事的衬托下,怎么也摆脱不了一部台湾当代史的投影。这两部戏剧,像是赖声川  恣意挥洒的横竖两笔,通过这两笔,他就轻松切入并自由穿梭在那一整个时代中。
      当然,这种挥洒,并不总是那么自如;尤其是在进入90年代后期,面临新的世纪,要  想很好地实践戏剧的功能,实践创作者的初衷,压力并没有随着台湾社会的解严而变得  有所松动。相反,伴随着政治解严与民主进程,伴随着经济腾飞与台湾奇迹,是社会越  来越混乱,是剧场越来越商业化。在“剧场变得越来越轻”的时代,做一个社会公共论  坛的可能性,好像是越来越小。尽管在一个必须“大声、绚丽和不可思议”的氛围里,  赖声川一再强调,要“尊重舞台,要知道舞台是神圣的、严肃的”;尽管他一再提醒创  作者,如果有一天你可以在舞台上“说话”,如果你终于拿到一支麦克风可以发声,你  一定要知道:你要说什么?但他终究无法阻挡一个时代关注的问题越来越小,毫无办法  地眼见着艺术变成了“孤岛”。他能做的,也许只能是创作《如梦之梦》,八个小时的  演出,史诗一般的戏剧,让你想轻松也轻松不来。赖声川说,我不管了,我就是要把宗  教带到戏剧中来。这不禁让人感慨万千。源于宗教仪式的戏剧,原初的功能意义是非常  清晰的;日子久了,当它的功能越来越模糊的时候,是不是就必须回到仪式中重新去寻  找它的能量了呢?

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