当代电视剧批评模式的断想

2006-10-30 14:44:48    博士教育网  
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                    但在实际的理论和批评中,很多研究者没有看到这点,因而导致了他们对大众文化的认识发生了本质误解,并因此产生了几种批评模式。一种批评方法是从纯艺术角度要求电视剧,他们以衡量经典文艺作品的标准和套路审视电视剧文本,所以只看到电视剧在艺术上的缺陷,看不到它和文艺作品的本质差异;第二种批评方法是从个人审美好恶对电视剧作即兴式评点,缺少理性分析;第三种批评误区是反对电视剧尊重大众情趣的价值取向。这些批评的共同问题是过于浅显,缺乏深度和理性分析。他们几乎没有思考一个简单问题,即电视剧的诗学宇宙到底有多大?
    80年代以来西方一些学者,拒绝运用类似的实验的程序来解释现象,他们开始关注“主观的”或“非科学的”媒体研究取向,将人类学、文化学、心理学的研究方法借鉴过来。
    电视剧作和理论现状提醒我们,有必要重新认识电视剧的性质、特征和功能,建立起电视剧批评理论。我们的出发点是把电视剧看成一种大众文化,考察它本身存在的形态,弄清它和观众的交流形式,它和其他文化的关联,运用大众文化观点,建构起电视剧的批评理论,使人们更好地认识电视剧的本体特征和大众文化功能,为开展理性的批评服务。现代学科理论都是相互联系的,西方文艺批评方法虽然难免其片面、偏颇,但在对真理世界的接近上都具有某种独特性和深刻性,因此这些方法均具有参考的合理性。受这些批评理论的启发,我们尝试将它们引入电视剧的批评研究之中,试图建立起一套属于电视剧批评学科的理论。
    一电视剧批评与叙事理论
    把叙事学引入电视剧批评研究意在对电视剧的本体结构有一个深入的了解,并希望以此作为我们建构电视批评理论的基础。叙事学研究最多的是小说的叙事艺术,在小说中,叙事学研究主要集中在对故事、本文及叙述关系的确定上,尤其是对叙述过程的分析。里蒙·凯南说:“在叙事虚构作品的三个基本作品中,读者能直接触到的只有本文。他(她)是通过本文才得以了解故事和叙述(本文的创作过程)。”电视剧的情况可能不一样,孔兹洛夫指出,我们建构在叙事法则中,即使非故事性的节目也一样,叙事理论试图说明组织的各种模式,这些模式是透过所有叙事体和叙事文体的差异而运作。另外,观众有可能直接参与到叙述中,例如群众演员直接参加到电视剧文本的形成过程,参与了电视剧的叙述。电视剧是一种群众可以直接参与的大众文化,它的本体是面向群众的。
    1.故事
    里蒙·凯南把故事定义为“按时间顺序重新构造的一些被叙述的事件,包括这些事件的参与者”从这句话看,构成故事的基本要素有两个:事件和参与者。电视里出现的故事一般有两种情况,一种是情节预定的,故事的经过都是先定的,无论故事写得怎样扑朔迷离,但总会结束,因为电视剧大都是剧本的展示,一切都是事先安排的;还有一种情况事先并不可能完全安排,因而有可能会出现意外的情况,甚至参与者也不知道事件会怎样发展,这种情况主要出现在新闻节目和体育现场报道中,一场现场报道的球赛事先没人知道结果会怎样,只能大致预测,但事情往往出乎意料,“变化之中有变化”。电视剧却很少有这种情况,电视剧几乎都是事先预定的,情节和结局都控制在导演的手中。
    电视剧的故事和文学作品中的故事展现方法不一样,文学作品是一连串的文字符号,而电视剧是用图像,图像比文字更容易理解,有的文学作品中也有插图,但不是主要的,并且是“死”的图形,电视剧中的图像是客观世界的模拟,是“活”的图形。文学作品主要通过语言文字表达内容,电视剧中语言也很重要,但主要通过声音表达内容,而不是文字。
    另外,参与者在电视剧里的作用至关重要,主要演员对生活和剧情的理解与把握程度,在某种意义上决定了电视剧的影响面。选一个好演员很重要,演员形象往往已超过了他所参与的故事。
    2.叙述
    电视剧大都有剧本,剧本通过导演和演员以及一些技术手段转化成动态的图像,因此如何叙述才能吸引观众是个难题,电视剧发展过程中一个重要成就是突破单本剧为主的叙述形式,改成以连续剧为主叙述故事。
    早期电视剧采用的是单本剧的形式。单本剧无论是在剧情、人物以及技术上都不能和电影相比,因此电视剧要想和电影平起平坐就得寻找新路,连续剧顺应了这种需求。“由于重视角色性格发展的概念,促使原本为单本剧集的类型转变成连续剧的形式。”这种改变提高了电视剧的竞争力,使得电视剧的观众数逐渐超过电影的观众数。电视连续剧的一个特点是变化无穷,一环紧扣一环,因此观众被深深地吸引住了。其实电视连续剧在不自觉地运用叙述层次理论。即“故事里面也可能会有叙述”。里蒙·凯南把这种情况分为超故事层和次故事层,依次往下细分。连续剧就是这样,在一个超故事层中包含了无数个包含性的次故事层,这样观众看了前面的故事就忍不住想下一集会是怎样的呢?美国电视剧把这种方法发展到了极限,“肥皂剧”的特点是故事永远不会结束。“肥皂剧”方式不适合中国,因而始终未能在中国流行,这说明电视剧有很强的民族性。
    电视剧从单本剧向连续剧的发展过程其实也是电视剧不断大众化的过程。
    3.本文
    理解电视剧本文要比文学作品难,文学作品里本文是指文本本身,本文和语境的互动是本文存在的价值所在。而电视剧的本文到底是剧本本身还是其他什么呢?我们的看法是将原著、剧本和电视上展示的动态画面合起来。弄清这个目的是为了说明在电视剧中,到底应该尊重原著精神,还是只保留原著的基本故事情节?因为剧本和原著的精神有时相差遥遥,《水浒》剧本和《水浒》的文学作品所反映的思想相差很远。我们这里提倡一种“历史的现实关照”的观点,它包含两层意思:一是尊重史书里所传达的基本情节,不胡乱编造,如果把《红楼梦》拍成武打剧那观众是绝不能接受的;二,尊重观众价值取向并赋予历史剧现代意识。
    二电视剧批评与读者导向理论
    现象学读者导向批评认为文学作品一方面产生于作者创造行为,同时也是一种物理的存在,作为一种存在,它使得作者的意向活动结束后以另一种形式继续存在,因此接受者有了重构的可能。其代表人物英伽登强调了作者的重要,同时更加注重文本和读者的能动作用。他认为在文本中,存在着许多“未定点”,“它在自身之内含有明显特性的空白,即各种不确定的领域。”这些“未定点”必须依靠读者加以想象补充,使其成为一个完整的实体,英伽登将这一过程称为“具体化”。在英伽登看来作品一旦写成便开始分裂,读者可以根据文本自由创造另一个世界。电视剧的形式存在多种因素,它的意图在创作中就呈现潜在的分离状态,因为它不是由一人承担;观众水平的巨大差异使得对于同一剧作的理解千差万别,并且观众层次不可能象文学绘画等艺术的读者那样相对集中,因此要使这个“视像造型”为主的艺术受到观众认可,它必须符合绝大部分观众口味。后来的接受美学的两位代表人物尧斯和伊塞尔都受到了英伽登理论的影响,他们分别提出了“期待视野”和“填补空缺”的著名观点。尧斯的期待视野是指任何一个读者在阅读任何一部作品前,都处于一种期待的状态中。“一部文学作品,即使当它以新面孔出现时,也并不是某种出现在一个真空的全新事物。相反,它事先就通过宣言,公开的或秘密的信号,熟悉的特点含蓄的暗示使设计者倾向于非常特别的接受。它唤起对于已经读过东西的回忆;使读者形成某种特别的感情态度,并以其开头唤起对于其‘中间和结尾’的期待。”读者总是带着某种期待进入阅读。
    在电视剧里,观众的“期待视野”最明显地表现在对电视演员的关注上,观众们对于电视演员的关注也影响到了电视批评上,现在的电视批评更多的是把焦点对准了某几个主要的演员身上,对一些演员来说,观众的期待值已经超过了他们所能承担的能力,但无论怎么说,观众带着情绪和期望看电视,这是好事。本身就说明了观众并不是仅仅为了简单“娱乐”一下自己,而是带着一种审判的眼光观看电视,也就是观众在对电视作出评价,在电视评论性期刊上,我们常可以看到普通观众对某人的得奖提出质疑,并和许多学者的观点一致,因此不能低估观众,观众的期待和电视剧的展示之间总是存在差异,这是正确的。但是我们不能忽视,而应该分析为何会出现差异?是否有别的因素?比如电视剧本身离观众太遥远,远离了大众情趣?或者是水平太低,满足不了大众情趣?
    尧斯强调了阅读前期待值的重要性,伊塞尔则从文本自身特点考虑读者,强调“阅读过程”的重要,伊塞尔从理论上把读者提高到参与作品创作的地位。在他看来,“文学作品就有两个极点,我们称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品,所谓美学极点就是读者完成的实现过程。”对于电视剧来说,阅读的过程也很重要。有些电视剧的剧情观众早已熟知,但观众还是喜欢看,这是什么缘故呢?原因是:一,电视剧用与文学作品不同方式向观众展示了同一个故事,观众从中看到了另一个世界,图像世界;图像世界更接近生活原貌,表达更直接,因而更容易被接受。二,观众需要的是阅读过程而不是已知的情节,观看使他们达到了比阅读更好的享受。三,通过阅读可以更好地了解原来的文学作品或从中找出不同的东西。
    三电视剧批评与符号学理论
    符号学研究的重点是:“如何利用符号来沟通的方法,以及那些主导符号使用的规则。相对于传统批评——其首要任务是针对美学对象或作品内在涵义进行诠释,而以符号学为工具,进行文化上的研究,以便有革命的突破。符号学最重视的问题是‘意义如何被创造出来’。”电视剧作为一种大众文化的表达形式,它为符号学提供了文化研究的范本,不同的文化以不同的方式出现在电视剧中;反之把符号学应用到电视剧研究上,能使我们更好地认识其大众文化特征。
    1.符号
    “符号学中意义最小的单位称为符号(sign)”,现代符号学开始于索绪尔和皮尔斯。他们主要从语言学的角度对符号本身进行研究。索绪尔把一个符号细分为两个组成部分:能指和所指。我们可以简单的把能指理解为物体本身,而所指理解为所代表的概念,举个例子,电视剧里出现了五星红旗,五星红旗是一个物体,但它却是一个国家——中国的象征,这个象征就是所指部分。符号信息的传播很重要,“符号是信息的发送者用符码把它要传达的意义转换成信息,而符号信息的接受者则用同一套符码把这信息转换成他能理解的意义。”如果一个完整的传播过程中有某段发生错误,接受者就可能误解或不能接受这个信息。“曲高和寡”是因为发送者发送的信息普通人无法理解,电视剧的接受者是一个广泛的群体,如果它发出的信息观众无法转换生成他们所能理解的符号,这个电视剧就失败了,因此电视剧要有观众,首先它应该深知观众所用的符码,也就是它要大众化。
    2.图像和声音
    电视剧主要通过图像和声音来传达符号信息,电视剧和文学作品一个很大区别是文本符号呈现的方式不同。虽然电视剧和文学作品一样都重视文字符号,但电视剧主要以图像和声音来展示世界,相对于文字,图像和声音符号更接近生活,也更容易被接受。一部《红楼梦》作品能从头看到尾的没几个,大部分人看都看不懂,可一旦把它拍成电视剧,连不识字的老太太也津津乐道,许多文学作品就是通过拍成电视剧才进入人们生活的。但电影也主要是依靠图像和声音来传达信息,两者在符号运用上很相似形,两者一样吗?电影制作受时间限制,在其固定的时间内不可能充分展示各路线索,因此只能集中在一个主要的矛盾冲突上,如电影在表现《水浒》镜头题材往往截取某段富有传奇的内容加以敷演,其他内容只作为辅线发挥作用,展示出来的图像也很集中,电视剧有足够时间来表现剧情,所以它的图像相对来说是分散而丰富,观众通过把分散的图像综合起来理解整个剧情,电视剧的长处在于有足够时间去表现剧本;从空间上看,电影里所有的画面都是为了组成一个集中的整体。
    3.符号系统
    符号学中最重要的是“系统观念”。它把符号的意义扩展到了广泛的文化范畴上。一旦我们把围绕着电视剧的各种信息理解为符号系统的运作而致,那么实际上电视就承担了各种文化载体,起着联系各种文化和大众对话的作用,担负着中介角色。它能够把文学等审美程度很高的艺术普通化,高雅的艺术可以通过它进入民间。不懂文学的人也能通过图画和声音掌握其基本内容,反之文学艺术可以通过电视剧得到很好宣传。我们的这个理论框架参照了符号学系统原理编排次序,从电视剧本身研究到外部范围的研究。
    符号系统在电视剧研究中的重点是观察各种文化观念是如何进入电视文化的。我们考虑的有:一,创作者是运用何种理论创作的,作品和创作者及观众关系。二,各种文化是如何在电视剧里共生的,尤其是大众文化和权威文化是如何相处的;娱乐功能和审美功能在这个系统能否共生。
    四电视剧批评与女性主义
    在电视剧中,女性意识必须包括两层涵义:一是电视剧要体现男女平等;二是电视剧不能把女性置于男权的文化视域之下,力求刻画和呈现女性自身的价值观念和心理特征的形态。
    一批女导演执导的影片反映了我国女性意识的嬗变流程。王平的《柳堡的故事》等影片用社会主义经典电影的叙事模式,对女性作简单平面的歌颂,女性成了经典的编码,空泛的精神指代,真正的女性形象并未树立。80年代中后期涌现了文化反思潮流,女导演开始了探索女性自我意识的艰难历程,但是真正文化意义上的女性意识远没得到建构,这和中国女导演的女性意识难以摆脱社会总体规范有关,中国从未出现过“强烈拒斥对女人所作的定义和认定”的女权运动,女性的“次性”位置从没彻底改变。同电影相比,电视更注重叙事塑型,注重在两性离合关系中体现女性文化,女性形象更加鲜明,女性意识更加明了。和女导演的女性电影不同的是在电视剧中,以较多篇幅塑造女性形象的剧片大多出自男性之手,如《公关小姐》等,他们作为女性对立面,用异性眼光审视女性,承袭了自古就有的“代言癖”,因此女性意识的真正确立道路艰难。
    1.妇女意识确立的前提:妇女自身解放
    “女性”与“妇女”尽管都是指女人这一性别,但内涵并不相同,前者以区别旧式女人为其本质,美国后结构主义者白露考证,我国至清末还没出现“女性”概念,时至五四,“女性”才成为新文学的主题之一,它是超越传统父权制意识形态对女人社会角色认定的一个反叛性符号;而“妇女”多指没有被解放的旧式女人。因此在影视文化中女性意识确立的程度是衡量妇女问题解决的重要尺度,其前提就是妇女首先获得自身与肉体解放。80年代初与90年代初我国荧屏出现了一批受压迫妇女形象。《努尔哈赤》中大福晋,《末代皇帝》中婉容等,这些剧片编导重心是演绎君权统治的历史变迁,女性只是作为整体的组成部分,丰富男权意志。但从这些女性形象,却可以看到女性本能的反抗意识,小白菜希望冲破门第和杨乃武结合,婉容置母仪天下之尊不顾与侍卫官私通,她们显示了女性抗争命运的本能。但她们没有意识到她们的悲剧是男性造成的,杨玉环死前还寄希望于唐明皇,小白菜无助中委身于陷害她的县令之子。这些情节不同、内涵却很相似的剧片,都显示了文化怪圈,被压迫者期待统治者的解放,结果获得的却是更残酷的压迫。
    2.女性意识的萌芽阶段:妇女精神的解放
    每个了解历史的人都知道,没有妇女的酵素就不能有伟大的社会变革。妇女推动了社会变革并获得了自我解放,变革的成果之一是在法律上确定了男女平等,但几千年根深蒂固的观念并未完全打破。在这种背景下妇女解放包涵两层意思,物质解放和精神解放。《篱笆·女人·狗》中的杏花,在《篱》中她和铜锁一起饱尝着无爱的生活,她最终冲破传统,脱离精神和生理奴役,但在《辘》她尝到了第二次精神悲剧,到《古船·女人和网》中她又受到了自我心狱的控制。这一带有普遍文化意义的形象反映了现实社会对女性的压力。《北京人在纽约》提供了另一范本,处在文化碰撞的焦点中的郭燕,最后依然孤身前往大陆开创新事业预示了女性独立意志的萌发和实践。
    3.妇女意识的确立:妇女人格的解放:从类走向个人
    真正女性意识是在继承民族优良传统,吸收现代文明基础上,通过对自身清醒审视,树立独立、自主、自强、自尊的主体意识,在价值观念和人格解放上能体现女性特有的价值和作用。“从类走向个人”是人类自我意识的飞跃,人的发现才迎来了真正现代性意识的觉醒,才完成了人的主体建构的思想基础,女性也一样。电视剧中要确立“女性意识”就是要塑造主体的女性形象,使她们既不把自己作为男性附庸又不有意排斥男性。以下几种女性形象体现了这个趋势。一是知识型女性,她们层次高,有独立经济社会地位,对事业执著追求又不失女人天性,如《你为谁辩护》中的女律师梅桢。二是强人型,她们经济上不依赖男人,精神上也独立自主。她们的女性意识体现在藐视和正视迎面的挑战,《北京人在纽约》中的阿春因袭中华传统,又对美国文化了如指掌,体现了独立的“女性意识”。
    西蒙·波伏娃说:“男人就不存在公共和私人生活的割裂问题……,而女人自主的胜利却与她女人气质相抵触。”的确这样,做人和做女性形成了悖论,因此确立“女性意识”步履蹒跚。有些电视剧,名为发扬女性形象,实际依旧把女性作为男权的附庸:一是把女性意识定位于事业有成而人格萎缩,电视剧如《武则天》实际上是从男性中心视角,把武则天描绘成依靠媚术获取权利的女性形象;二是把女性定位于华而不实的白领丽人,编导对于女性意识望文生义或者根本不了解。从而导致了荧屏上出现了一批公式化、概念化的白领丽人。她们千篇一律,具有公关、经营、管理、谈判等全方位才能,而且自身条件优越、人格高尚,才貌出众。这些剧片其实误解了“女性意识”的真正涵义。
    五电视剧的意识形态批评
    意识形态批评滥觞于马克思主义的文化理论,主要探讨文化工业如何提供大众特定的社会立场。意识形态批评的基本假设是:文学、电影、电视等文化产品,是由一特定群体借助历史素材为其本身的群体利益所制作。意识形态批评的根本目的在于,把文化本质视为社会表达思想的形式,加以仔细观察。因为文化产品塑造的价值、信仰及观念早已深植人心,所以意识形态具有很强控制力。从意识形态的批判的角度,我们可以发现电视剧的本文意义与观众心理和谐与矛盾,以及意识形态对观众次文化的后设功能。我们把意识形态分为两种,主流意识形态和非主流意识形态,主流意识形态代表的是一部分掌握了社会政治经济权利的阶层的意志,他们常常利用自己掌握的权利控制着文化机构,并通过这些机构向非主流人群传达他们的思想和文化,而非主流意识形态代表的是远离权利阶层的更广泛的大众群体的意向。从本质上讲,电视剧是一种非主流意识的大众文化形态,电视剧从一产生开始就负担了大众娱乐的功能。如何解决主流意识形态与非主流意识形态之间的矛盾,应当是电视剧意识形态批评的重心。

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