在诗中，我们能够清楚地看到，一位善良且带着旅途倦意的异国游客莫名其妙地被当　作“妖精”似的，无端受到警察的搜查、传询、厉审。“手册里的洋书名是信息的暗码　?/亲友的通讯簿是党徒的名单?……”日本警察那可憎可笑的敏感和无知便跃然纸上。　因此，这首直接抒发诗人突发情感的诗歌并不难懂，也没有以往卞诗的那种耐人回味的　诗意。此诗无论从审美角度，还是从创作方法上讲，都不是卞之琳的优秀之作。甚至，　如若在不知作者的情况下读它，也不会认为是卞氏所作。对于这首诗，卞之琳自己的态　度很矛盾。
　　一方面，卞之琳对其有特殊的感情。这首诗，原是以“阮竽”署名，发表在1935年5月　10日发地的《水星》杂志第二卷第二期上。而且，卞之琳还将它收进了1937年2月出版　的第三版《鱼目集》，把它作为“另外一首”放在最后。因为，诗人对其有特殊感情。　其原因在于这首诗代表了卞之琳一次特殊的心路历程。虽然，刚到日本就发生了这不愉　快的一幕，但是，卞之琳认为此次旅日之行对他很有益处。因为这次异国之行扩大了他　的眼界。
　　另一方面，从这首诗的艺术性角度讲，卞之琳自知此诗水平不高：“后来我就写了一　首纪实抒情诗《在异国的警署》。这首诗我自己从艺术性考虑，认为写得太差，不耐读　，不想留存，就像我有关这首诗的可笑的不愉快的经历，想最好忘却一样。我乐意秋吉　教授没有注意到这首诗或者出于善意，存心不选这首诗。”[5](p138)并且，1979年卞　之琳在编《雕虫纪历》时没有收入这首诗。1982年《雕虫纪历》再版时，也没有它。
　　我们可以这样认为，卞之琳不喜欢这首诗的原因，是因为卞之琳的诗一向讲究“艺术　性”、“耐读性”。同时，卞氏主张“诗不是放纵情感，而是逃避情感，不是表现个性　，而是逃避个性。”[6](p8)并且，将其贯之于自己的创作中。但是，这首诗不但没有　体现卞诗的主张，而且反其道而行之，大大放纵了诗人自己的情感，却不是“逃避情感　”。那么，卞之琳为什么会写这样一首不成功的作品，还曾把它拿出去发表呢?我认为　，卞之琳能写出这首诗并非一蹴而就。冰冻三尺，非一日之寒，它有一个积蓄渐变的过　程。那就是从《西长安街》、《傍晚》、《群鸦》、《春城》的苦闷迷惘和难以改变现　实的无奈情怀到《旧元夜遐思》中独醒者的“众人皆醉我独醒”的气魄。但是，在独醒　者心中仍然充满着不能改变现实和唤醒梦中人的无奈与痛苦。因此，我们在卞诗中读到　的是：对黑暗社会的不满、对于麻木人民的痛心、对独醒者的孤独与无奈的感伤。而19　35年恰是其心中所积蓄的力量将要爆发之际，加之身在异国又受到如此不公正的待遇。　诗人找到了一个发泄情感的突破口，利用《在异国的警署》一诗，把郁闷心中久已的情　绪如山洪般爆发在他的诗里。尽管这首诗不是卞之琳诗作中的精品，但是它的意义不在　于诗歌的形式，也不在于诗歌的内容，却是诗歌所展露的心灵与情感的震撼。在这一首　用“自由体”写成的诗中，贯穿着一股愤怒的力量。无辜被当作“妖精”的“我”实际　上是“倦途的驯羊”。“驯羊”本性温顺，不会对别人造成伤害。“我”到日本只是想　做一些自己的事情，顺便领略一下异国风物。但是，在“一对对神经过敏的眼睛”里，　“我”却成为“其力量足与富士比——/一转身震动全岛”的“大妖孽”。面对着“在　我的周围起伏、环绕”的“敌对、威吓、惊讶、哄骗的潮浪”，那个一向讲究情感克制　的诗人不存在了。为了捍卫自己的权利，“我”发出了铿锵有利的抗议和质问“重叠的　近视眼镜藏了不测的奥妙?/一枚怪贝壳是兴风作浪的法宝?/手册里的洋书名是信息的暗　码?亲友的通讯簿是徒党的名单?”出行日本的不幸遭遇使他此前的认识加深，关怀变得　更加宽广。“人家越是要用炮火欺压过来，我越是想转过人家后边去看看。结果我切身　体会到军国主义国家的警察、特务的可憎可笑、法西斯重压下普通老百姓的可怜可亲。　当然，多见识一点异国风物，本身也就可以扩大眼界。”[1](p5)《在异国的警署》当　是其这种加深、加广之情感的原始形态的暴露，因而是其思想与诗风双重转变的重要标　志。
　　　　　　三
　　异国的经历使卞之琳清醒的认识到国家衰微的根源所在。这段经历促使他更深刻的思　索人生。“这些都影响我在这个阶段的诗思、诗风的趋于复杂化。”“一方面忧思中有　时候增强了悲观的深度，一方面惆怅中有时候出现了开朗以致喜悦的苗头。”[1](p5)　从这以后，卞之琳诗歌里的这两个倾向更加明显。
　　一方面，卞诗中对国家民族的深切关怀和对个人命运的独特感悟更显得深沉而又凝重　。《尺八》应该属于这一方面的变化。在《尺八》里明显有一种“对祖国式微的哀愁”　。[2](p39)但是，这哀愁不象《在异国的警署》那样直露地表现：“我只是觉得单纯的　尽八象一条钥匙，能为我，自然是无意的，开启一个忘却的故乡，悠长的声音象在旧小　说书里面梦者曲曲从窗外插到床上人头边的梦之根——谁把它象无线电耳机似的引到了　我的枕上了?这条根就是所谓象征吧?”[7](p4)于是，我们在卞之琳精心营造的象征世　界里看到了这样一幅画面：那“长安丸载来的海西客”生活在异乡的日本，听到凄凉的　尺八音，动了乡愁。尺八是唐朝时候由中国传入日本的。为了寻访“尺八”的源起，“　海西客”穿越时空，到繁华的唐朝“独访取一枝凄凉的竹管”。“海西人想带回失去的　悲哀吗?”这最后一句别有深意。唐朝时候繁荣的国势已不再来，现在祖国面临着被瓜　分、被侵略的危机。卞之琳身处异邦又受到歧视，更感到祖国式微的哀伤。“尺八”原　本从中国传入日本，但随时间推移，它已经在日本落户生根。难道中日两国之间就不能　像“尺八”那样结出友谊的“花草”?诗人心中的淡淡哀愁是通过“即景即事”的抒情　，混杂在字里行间突现出来的。寓情于景、情景交融，感时伤国的心绪比起《在异国的　警署》来，显得柔和自然而不生硬呆板。唐朝盛事一去不复返，只能存在于诗人的记忆　之中。现在祖国面临被侵占的危机，那繁荣的国势何时才能再一次出现呢。诗中所表现　的不再是个人的情感，而是上升为整个中华民族的集体情感。“此刻无端来了这个哀音　，说是盛世的哀音，可以，说是预兆未来的乱世吧，也未尝不可。要知道‘合久必分，　分久必合’，哀音是交替的，或者是同在的，如一物的两面，有哀乐即有生命力。回望　故土，仿佛一般人都没有乐了，而也没有哀了，是哭笑不得，也是日渐麻木。想到这里　，虽然明知道自己正和朋友在一起，我感到‘大我’的寂寞，乃说了一句及简单的话：　‘C，我悲哀。’”[7](p4)再如在《候鸟的问题》中，诗人自况为候鸟，苦于生活所迫　，不得不南北迁移，没有定所。“抽陀螺挽你，放风筝牵你”[2](p46)，表现的是一种　被动性。但候鸟只是被动地随季节变换而迁移，而“我”对于这样的生活，却并不是麻　木的适应：“我的思绪象小蜘蛛起的游丝/系我是我是足以飘我。我要走。”“我”要　由“我”自己来支配“我”的生活，而不由生活来支配“我”，这是诗人的抗争。“我　岂能长如绝望的无线电/空在屋顶上伸着两臂/抓不到想要的远方的音波!”诗人不安于　这样的生活，想要主宰自己的命运。然而生命的这种不确定性，有时却无法摆脱。这真　是人生的一种悲哀。卞之琳运用戏剧化的写作方式加深了诗歌的内蕴，表现了诗人对生　命的深切体验。
　　另一方面，卞诗里对人生哲理的透彻体验也越发带有理趣的哲思。《断章》应属于第　二方面变化的优秀诗作。整首诗只由四句组成，却蕴涵着无限深意。“你在桥上看风景　，看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”[2](p40)短短　四句，利用空间的拓展、中国古典诗歌的传统意象(“桥”、“月”、“窗子”、“梦　”)、“你”的不确指性，丰富了诗的情思。“你在桥上看风景，看风景的人在楼上看　你。”这里的“你”可以是“我”，也可以指“他”。这种在人称上的不确指增加了诗　的客观化，隐藏了诗人的主观感受。从而加深了诗的趣味。“你”是看风景的主体，但　是却又是被看的客体。“桥”和“楼”的空间转换更增强了主客对调的立体感。其实在　人生这条风景线上，我们每一个个体不都是即充当主体角色，又充当客体角色吗。“明　月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”我们刚顺着诗人的视角观看室外的“风景”　。又被这两句拉回到了室内的空间。“明月”装饰“窗子”是实景。“别人的梦”是虚　设。在虚实之间诗人又带领我们进行了一次人生体验。即我们可以把这首诗看作为一首　惆怅的情诗。自然景物在“你”眼中是美丽的风景。“你”在爱你的人眼中也是美丽的　  风景。当月光射进窗子的时候，独在异地的“你”开始思念远方的家乡和那个还在家　乡的人儿。与此同时，“你”已进入一个人的梦中。这个人也许是远方的那个人儿，也　许是一个暗地里喜欢“你”的人。独在异地的“你”孤单寂寞，可谓是一种不幸。但是　，“你”在不知道的情况下却进入别人的梦中，这说明还是有人惦记着“你”，又可谓　是一种幸福。人生就是这样，永远处于幸福与不幸福之间、爱与被爱之间。再如其《鱼　化石(一条鱼或一个女子说：)》，也表现出这种风格：“我要有你的怀抱的形状，/我　往往溶化于水的线条。/你真像镜子一样的爱我呢。/你我都远了乃有鱼化石。”[2](p1　38)如果我们把这首诗理解成爱情诗的话。那么在“女子”向自己情人倾诉的绵绵衷肠　里，我们体会到她对爱情的执着。如果我们把这首诗看作是“鱼”对水的依恋之语。那　么，在鱼的赞美中，我们感受到了一个生生不绝的运动过程。整首诗通过“水”和“鱼　化石”的意象框定了时间的永恒和万物的恒生。在这首诗里，我们较深刻地体验到诗人　对时间的那种特殊感悟。
　　我认为从这时开始，卞之琳的诗歌创作，不仅加深了内在情思，而且诗艺也不断提升　，并日趋形成自己独特的风格。主要呈现出这样的特征：冷静的智性。这种智性往往又　通过诗人有意营造的“意境”表现出来。李怡师在《中国现代新诗的进程》中也提到了　卞诗的这一特色：“诗人不仅关心那条情感如何流出，更注意把它淌回来，……它不叫　你顺着情感溜下去，而是请你‘进入’，进入到那个空旷的氤氲的场所中去，有时候甚　至并不试图说明什么、思索什么，仅仅再现一种诗人自己也说不清的“心情”、“情调　”，这就是中国古典美学的最高理想——意境。从现代西方的人生观、哲学观来读解卞　之琳的一些诗作，也许会于一位其中包含着无尽的悲哀、玄妙的哲理，但卞之琳却断然　否认了这一点，他曾解释说，这不过就是一种‘意境’罢了.”[8](p120)
　　收稿日期：2003-01-20
【参考文献】
　　[1]卞之琳.自序[A].雕虫纪历(增订版)[M].北京：人民文学出版社，1984.
　　[2]卞之琳.雕虫纪历(增订版)[M].北京：人民文学出版社，1984.
　　[3]蓝棣之.论卞之琳诗的论卞之琳诗的脉络与潜在趋向[J].《文学评论》，1990，(1)　：97.
　　[4][日本]秋吉久纪夫.《卞之琳＜尺八＞一诗的内蕴》(何少贤译)[J].《新文学史料》　，1993，(4)：208.
　　[5]卞之琳.难忘的尘缘.序[A].秋吉久纪夫.卞之琳诗集[J].《新文学史料》，1991，(　4)：138.
　　[6][美]T·S·艾略特.传统与个人才能[A].卞之琳译.艾略特诗学文集[M].王恩衷编译　.北京：国际文化出版公司.1989.
　　[7]卞之琳.沧桑集(杂类散文1936——1946)·尺八夜[M].江苏人民出版社，1982.
　　[8]李怡.中国现代新诗的进程[M].《文学评论》.1990，(1)：120.